En Papantla, Veracruz, los niños ya no querían volar. La tradición milenaria de cuatro hombres-pájaro que se avientan al vacío desde un poste de 30 metros de alto y dan en conjunto 52 giros para simular igual número de años que dura el ciclo solar del calendario maya, estaba a punto de morir. A los chiquillos poco les importaba agradar a los dioses totonacas que dijeron a sus ancestros: “Bailen, nosotros observaremos”. ¿La razón? No podrían vivir de eso y tampoco querían dejar en manos de un sindicato parte de lo poco que pudieran obtener por sus actuaciones.
Pero luego de tres meses de presentaciones en el Fórum Universal de las Culturas 2004, en Barcelona, España, un grupo de ‘voladores’ se lanzó al vacío, aunque esta vez para emprender un cambio radical: Al regresar a Papantla “les exigían el pago equivalente a 25% de sus ingresos en esos meses de trabajo y no estuvieron de acuerdo”, explica Natalia Carriazo, quien está al frente desde entonces de la estructura administrativa de la Asociación de Voladores Independientes de Papantla Kgosnin, que agrupa a 53 hombres pájaro.
Desde entonces, la misión de la asociación consiste en “capitalizar el valor de una tradición única y generar esquemas de trabajo que permitan que el patrimonio cultural no sea un intangible que no le da una tortilla a nadie”, argumenta la promotora. Además de buscar ser autosustentables, están en vías de institucionalizar su grupo y la enseñanza del idioma totonaca y su arte volador a alrededor de 45 niños.
Además de los ingresos propios por presentaciones en el extranjero, cuentan con un sistema de financiamiento mixto: del Estado reciben 15,000 pesos mensuales de parte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) y otros 55,000 pesos anuales de la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. De las empresas cuentan con algunos patrocinios y por ahora están en pláticas con compañías como Grupo Maseca, Modelo y Telmex para conseguirlos como patrocinadores.
Los voladores de Papantla no inventaron este modelo de gestión. En realidad ellos sólo siguen la tendencia que desde hace algunos años ha irrumpido en los grupos mexicanos de artes escénicas (danza, teatro, música orquestal y experimental, entre otros) que buscan abrirse a los escenarios globales mediante la inclusión en sus organizaciones de modelos de gestión empresarial, adaptados al ámbito de la cultura.
“Estamos en un momento de transición”, reconoce Mario Espinosa, director del Fonca. “Muchas compañías han comprendido la importancia de gestionar sus propias creaciones más allá de esperar una actitud paternalista del gobierno federal”.
La cultura del subsidio
Durante décadas, la cultura (y hasta la contracultura) fue subvencionada, generada, manipulada y protegida por el Estado. Los gobiernos federal, estatales y municipales a través de organismos como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), la UNAM, institutos de cultura y secretarías de Cultura de Estados, proveían a los creadores infraestructura y recursos.
Como resultado, el quehacer cultural fue secuestrado por cotos de poder institucionales (y familiares) que aún persisten, gracias a la excesiva discrecionalidad de sus apoyos y la escasa transparencia de sus formas de operación y destino de sus recursos.
Hoy, tras los cambios en el poder político y la ausencia de una visión cultural (escasamente justificada por la atención de otras prioridades nacionales), los ‘apoyos’ a los creadores han disminuido. Eso ha obligado a muchas compañías a profesionalizar su gestión más allá de sus aspiraciones artísticas. “Algunas (agrupaciones) lograron sobrevivir y otras perecieron en un escenario de falta de fuentes de financiamiento”, asegura la investigadora Lucina Jiménez, ex directora del Centro Nacional de las Artes (CNA) en México y experta en políticas culturales.
Las escasas cifras registradas refuerzan esta visión. Según el INEGI, las localidades vendidas entre 1992 y 2001 presentaron tasas negativas en los seis últimos años.
Los datos más recientes (2003) contabilizan 8.1 millones de “localidades vendidas y gratuitas”, de las que 3.3 millones fueron boletos de teatro, 1.4 millones para funciones de danza y 3.4 millones para música, apunta el INEGI.
De acuerdo con Jiménez, estas cifras “son sólo aproximaciones”, pues, “a diferencia de países como España, donde se impulsa desde hace años estudios de la economía del sector, en México no tenemos mediciones objetivas del mercado de las artes escénicas”.
El gran giro
Al final de la década de los 90, mientras disminuían las becas y subsidios para la producción cultural, empresas como OCESA (ahora Corporación Interamericana de Entretenimiento, CIE) y Televisa, apoyados por fundaciones como Telmex, Cuervo y Banamex, crearon un mercado simultáneo a la oferta impulsada desde el Estado. “Cubrieron nichos que anteriormente no existían”, explica Jiménez.
CIE introdujo la compra de boletos por teléfono (Ticketmaster) y trajo al país compañías profesionales de ballet, teatro, danza y espectáculos alternativos como Stomp, Lord of the dance o Cirque du Soleil que cambiaron la forma de acceder (y consumir) cultura, al tiempo que introdujeron conceptos como ‘mercadotecnia cultural’ y sobre todo, la noción de que la cultura también puede generar ganancias.
En esta encrucijada de cambio, el fortalecimiento de la actividad de las artes escénicas en México tendría que ir de la mano de una mejor organización e innovación de la mercadotecnia. El problema, sugiere Jiménez, es que no se prepara al artista para administrar sus grupos. “Necesitamos profesionales capaces de manejar compañías”.
Un déficit de profesionales que, según Suzanne Benoit e Yvan Saintonge, promotores del Comercio Internacional de las Artes Escénicas (CINARS), el mercado canadiense líder mundial en la comercialización de espectáculos de teatro, música y danza, se ve reflejado en su dificultad para incursionar en el mercado artístico internacional.
“El principal problema (de los grupos mexicanos) es que no tienen un concepto de trabajo en compañía, actúan solos y con proyectos a corto plazo. Primero deben reestructurarse para salir, reorganizar sus funciones y entender que el ser invitados a un festival no es el fin de un espectáculo sino el principio de una red de relaciones para extenderlo a más gente”, aseguran Benoit y Saintonge.
En aras de abrir la visión de los grupos, el propio Conaculta impulsa formatos como Puerta de Las Américas, una especie de expo para que los creadores de artes escénicas puedan mostrar sus repertorios y establecer contactos con promotores culturales de varios países. Este año, el evento congregó a unos 400 promotores y creadores culturales de países como Alemania, Australia, Japón, Brasil, Estados Unidos, Francia, Reino Unido y otros.
Las dificultades que existen para que cale el patrocinio empresarial es otro motivo de preocupación en el sector. “En México, a diferencia de EU, el patrocinio privado representa 10% de la aportación de ingresos a los grupos, frente a 90% del patrocinio estatal. Allá, 90% viene de aportaciones individuales y empresariales, y tan sólo 1 ó 2% del National Endowment for the Arts”, señala Ricardo Gallardo, director artístico del cuarteto de percusiones Tambuco.
Una situación que, en opinión de Lucina Jiménez, se revertiría con nuevas disposiciones legislativas y fiscales. “La inversión (privada) podría ser mucho mayor si los estímulos fiscales y las estructuras de financiamiento evolucionaran con mayor flexibilidad”, considera.
Pese a todo, con patrocinios o sin ellos, comerciales o independientes, con públicos o sin ellos, todos confluyen en una idea: las ganancias pueden ser o no ser su meta principal, pero requieren de ellas para seguir existiendo.