Teatro <br>Melodrama en tres actos

Se abre el telón a la polémica de cómo hacer del teatro un buen negocio. Son escasas las coincide

El teatro es un espejo del acontecer humano. No sólo arriba del escenario: en sus modos de producción, posibilidades y pretensiones se puede apreciar la diversidad de la vida con sus innumerables montajes.

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Pese a la actual situación económica, este arte escénico posee en México una nutrida y variada cartelera que abre el telón lo mismo del espectáculo comercial que del de búsqueda o experimental, el cabaret, el teatro para niños, el de entretenimiento y el educativo.

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¿Cuál es el papel del teatro hoy día: hacer que el espectador tome conciencia sobre determinadas situaciones o bien que escape de un entorno ingrato? ¿Es esencial la calidad para la respuesta en taquilla? ¿Cómo le ha afectado la crisis económica? ¿Puede ser un buen negocio? Los protagonistas reciben en esta oportunidad su llamado a escena.

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Respuesta en los momentos críticos
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La oscuridad domina el ambiente. Los espectadores ocupan sus butacas y esperan ansiosos la aparición de los actores, sus movimientos, el primer diálogo.

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Pero mucho antes de que el “milagro” de la representación llegue a concretarse, pasó bastante agua bajo el puente: la concepción de la obra, un guión adecuado, el diseño de la puesta en escena, la selección de los actores, los cálculos financieros de la producción y los múltiples ensayos.

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Desde luego que los preparativos de una representación dependen de los intereses de quien la realiza, pero en general, los distintos tipos de obras encuentran hoy día, inusitadamente, condiciones favorables para expandir su trabajo. “Nunca como en estos dos últimos años ha habido una cartelera tan profusa y plural. Nunca ha habido tanto amor por el teatro ni tantas personas que ejercen el oficio”, dice el dramaturgo y crítico teatral Víctor Hugo Rascón Banda.

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Explica el fenómeno por las respuestas que da el arte en los momentos de confusión de valores. “Cuando la sociedad se vuelve más violenta, cunde el desempleo y parece que tenemos perdido el rumbo, surge la expresión de los sentimientos. Yo creía que el público, al deteriorarse su poder adquisitivo, iba a abandonar las salas; sin embargo, hay una explosión de cafés y bares que están haciendo teatro político y otros espectáculos que han tenido gran éxito.” Señala que muchos ejemplos indican que el público está ahorrando en otras cosas para ir al teatro, “porque ahí encuentra que se expresa su indignación o su frustración; es una evasión, en la mayoría de los casos”.

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Por su parte, aunque considera que la degradación que vive México no beneficia a nadie, la actriz y directora -Jesúsa Rodríguez —quien desde hace varios años mantiene de manera independiente su propio foro, El Hábito— encuentra en la crisis social del país mayor material para trabajar, sin una disminución de público. “El teatro de cabaret es un género que tiene la cualidad de alimentarse de las crisis. Somos el ave de rapiña de éstas porque nos dan mucha argumentación.”

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Pero no es el incremento de público lo que ha propiciado el engrosamiento de la oferta teatral que, como expresa Rascón, hace que la misma supere a la demanda. La razón, dice, está en la necesidad de escribir, actuar y dirigir de los teatristas; “es lo que nos lleva a tocar puertas, a abrir espacios y a correr riesgos”.

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El difícil negocio
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Hablar del “teatro como negocio” resulta un tema por lo demás engorroso. Aunque muchos productores, directores y funcionarios están abiertos a comentar su experiencia personal y a dar su opinión, en las instituciones no existen datos estadísticos y sistematizados que incluyan al universo de esta actividad y permitan concluir si es o no un buen negocio.

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Saber con precisión, por ejemplo, cuánto entró en taquilla durante la temporada de determinado montaje, cuánto pagó en términos globales el público que asistió al teatro el año pasado o el costo por hacer una producción específica y con determinados actores, resulta casi imposible.

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Las fuentes que podrían proporcionar ciertos datos, como la Sociedad General de Escritores de México (Sogem) —que recibe por pago de derechos de autor el 10% de las entradas en cada una de las salas—, la Asociación Nacional de Actores —que cuenta con tabuladores para el pago de éstos—, o el Instituto Mexicano del Seguro Social, que arrienda distintos teatros de su propiedad, se niegan a proporcionarlos.

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Entre las pocas estadísticas confiables que existen están las de los Bianuarios El Teatro en México, editados por el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU), del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Allí se informa sobre la producción de este arte en los últimos cuatro años en el Distrito Federal. De alguna manera dichas cifras confirman lo expresado por Rascón en cuanto al incremento de las producciones, aún en los peores años de la crisis mexicana.

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Se aprecia, por ejemplo, que las puestas en escena institucionales —realizadas por dependencias estatales, como la UNAM, el IMSS o el propio INBA—, -privadas y mixtas, sumaron 317 producciones en 1992. Luego hubo un descenso, aunque la actividad se mantuvo relativamente constante: en 1993 hubo 219 producciones; en 1994, 260, y el año pasado, 256.

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Por otra parte, Rascón explica que el teatro —como toda empresa— debe cumplir con una serie de obligaciones: impuestos, regalías por derechos de autor, pagos a asociaciones y sindicatos relacionados con la actividad, alquiler de salas, etcétera, que representan aproximadamente 50% de los ingresos brutos de un montaje; otro 20 ó 30% se destina a publicidad y a pago de la nómina de actores. El resto constituye la base para recuperar el costo de la producción, lo que requiere de un periodo muy largo, ya que en la mayoría de las salas no caben más de 200 personas.

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Otto Minera, director de escena, dramaturgo y director del Centro Cultural Helénico, arriesga algunas cifras: “Desde luego que varían, según el tipo de espectáculo, pero en general se podría afirmar que una obra que llega a las 100 representaciones ha recuperado su inversión y a partir de ahí va a ganar. Así, por ejemplo, - 11 y 12 o La señora presidenta son un negocio gigantesco”.

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En cuanto a los gastos, informa: el alquiler de la sala es lo más caro y en ciertos casos se lleva hasta 60% de la taquilla; el pago a la Federación Teatral —que agrupa a los técnicos del foro— no baja de $1,500 pesos diarios; el salario a los actores depende del papel que desarrollen en la obra, pero en el caso de los estelares “debe andar cercano a los $1,200 pesos diarios; los impuestos significan aproximadamente 4% de la taquilla; el pago de derechos de autor equivale a 10% de la misma”.

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Todo esto le hace concluir que los productores, al hacer la planeación de su obra, buscan equilibrar estos egresos con el promedio de espectadores que esperan por función. “Creo que este punto de equilibrio actualmente no debe ser inferior a las 150 ó 200 personas por función, para que ya no pierdas y a partir de ahí puedas ganar. El problema es que el teatro en estos momentos, por regla general, no cuenta con esa cantidad de público”.

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Rascón opina que esta actividad puede ser un gran negocio y que hay muchos ejemplos de empresarios de éxito: “Si el productor es inteligente, sabe equilibrar su reparto, elige actores de calidad y al mismo tiempo un gancho de taquilla, escoge bien la obra para que le interese al espectador o trae un director muy identificado con determinado público, puede abaratar costos en la inversión y no gastar tanto dinero. Creo que sí es posible ganar dinero, y mucho, y hacer empresa, siempre que tengas un buen producto”.

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¿Azar, apoyo, autosuficiencia?
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César Balcázar, integrante de la Asociación de Productores Teatrales (Protea) y exitoso productor de comedias musicales, representaciones para niños y pastorelas, piensa que el teatro como empresa se ubica en la frontera entre el azar y la estrategia mercadológica. “Muchos aspectos influyen para que una obra tenga éxito o no, porque es un producto que está en un mercado que cambia diariamente, el gusto del público se modifica a raíz de cualquier acontecimiento.”

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El albur de esta actividad, añade, estriba en que es un negocio con inversión muy baja y muchas posibilidades de obtener magras utilidades. “Tienes que estar probando. Sí hay fórmulas, elementos que nos indican que una puesta en escena tiene los ingredientes necesarios para ser un éxito, pero nada es seguro. Creo que primero se necesita una buena cuota de suerte y después una dedicación -filosofal. Puedes invertir $300,000 ó $500,000 pesos en una obra mediana y ganar $15 o $17 millones, o perderlo todo y más. Pero si una obra pega te permite hacer otras 15.”

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En cambio, para Rodríguez, como cualquier otra expresión artística, el teatro no es un negocio, y si se habla de su subsistencia, basta remitirse al público que lo ve. “Lo más natural y lo más sano es que este trabajo viva de la gente que lo ve; la autosuficiencia es para mí el principio elemental de esta cuestión. La situación económica de los productores independientes está en función directa de la calidad de nuestro producto. Ésta es definitivamente lo que atrae público”.

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Tanto ella como Balcázar son dos empresarios teatrales que se han podido mantener en el medio en buenas condiciones, cada cual cuenta con un público cautivo y distinto, y en ningún caso están de acuerdo con los subsidios. Balcázar argumenta que sólo fomentan espectáculos de mala calidad y Rodríguez sostiene que cuando hay subsidios los intereses no están puestos en la obra, sino en el funcionario que cumple con su programa cultural. De cualquier forma, buena parte de la cartelera teatral de la ciudad de México —26% en 1995, según datos del CITRU— es posible gracias a estos apoyos que, en opinión de Rascón, han -facilitado la realización de muchos montajes.

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“Cuando surgí como dramaturgo, no existía el Fonca (Fondo Nacional para la Cultura y las Artes) ni el Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las Artes); no había proyectos de coinversión ni becas a ejecutantes y jóvenes creadores, que ahora es lo que está manteniendo vivos sobre todo a los teatros del Distrito Federal. Sabemos que el apoyo del Estado nunca será suficiente, pero ningún gobierno puede hacer a un lado su responsabilidad social frente a esta manifestación artística. Podrá prescindir de su apoyo al cine o a otras artes, pero no al teatro, que es un agente de cambio y el educador más importante de las bellas artes, porque las contiene a todas”. Añade que en México, a pesar de los graves problemas económicos, el Estado no se ha desentendido de esta -responsabilidad.

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Enrique Singer, director de la Compañía Nacional de Teatro, perteneciente al INBA, coincide y destaca que el Estado cuenta con la capacidad suficiente para ofrecer subsidios. “Este apoyo se bifurca: Bellas Artes brinda algunos, sobre todo en espacios; el Fonca es famoso por sus becas y coproducciones y el IMSS apoya también con espacios y dinero.” Dice que, por ejemplo, el subsidio a la Compañía Nacional de Teatro, pese a no ser muy grande, es suficiente para cumplir con su programa.

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Calidad o taquilla
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El actor, se dice, vive de los aplausos del público, pero en lo concreto éstos no bastan. En general, los teatreros buscan vivir de este arte y tal vez esto los lleve a hacer sólo lo que quiere ver la gente.

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Rodríguez está en total desacuerdo. Para ella, el teatro no puede estar condicionado por la respuesta que se espera va a tener en términos económicos. “Pensar en la taquilla quiere decir pensar primero en el público y después en la obra, y eso obviamente demerita el trabajo. El gobierno del teatro es la obra, el producto. De lo contrario caeríamos en espectáculos comerciales, interesados en la taquilla y no en la calidad”.

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Pero Balcázar, adscrito al teatro que se ha dado en calificar de comercial, piensa distinto y actúa en consecuencia. “Tienes que hacer un análisis financiero para ver si una obra es rentable o no, ver cuál es la reserva que necesitas por si el producto no arranca muy bien y calcular el punto de equilibrio. Antes se decía que el equilibrio debía ser un lleno de 50% de la sala, pero ahora, debido a la crisis, con 30% ya te conformas”.

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Tanto Singer como Minera piensan que todas las puestas en escena deben mejorar sus propuestas para poder sobrevivir. “Indudablemente que hay que hacer las cosas bien y así, tanto en el teatro de propuesta como en el comercial se están empezando a refinar los montajes, porque en cualquiera de los dos se pueden hacer obras de calidad o, de vez en cuando, verdaderas porquerías”, asegura Singer.

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Minera explica que el Centro Cultural Helénico ofrece condiciones favorables para que los productores privados monten obras, siempre y cuando tengan propuestas de calidad artística. “Nuestra tesis es que la gente ya se hartó de ver teatro chatarra y los productores privados están asustados porque ya se les -vino abajo el negocio. Desafortunadamente, creo que hay una generación de productores que ya no va a cambiar y que ni siquiera hacen más de lo mismo sino peor de lo mismo.”

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El negocio más gratificante
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Para una ciudad con 20 millones de habitantes y 399 foros, Balcázar piensa que el mercado es muy pequeño: calcula que de no más de 400,000 personas. A su vez, Rascón refiere: “El problema más grave para los teatristas no es la falta de dinero sino la competencia”.

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Un estudio del CITRU, El teatro y el público de hoy, destaca que en los espacios destinados al teatro comercial —con un promedio de 750 butacas—, la asistencia media es de 27.8%; donde se presentan obras de producción institucional (370 butacas), es de 20% y en los dedicados a montajes independientes (140 asientos) la cifra se eleva a 26%. El anhelado punto de equilibrio está, pues, muy lejano para todas las corrientes teatrales.

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Aun así, Rascón concluye: “Los caminos del teatro son infinitos y todos conducen a convertirlo en un espejo de la sociedad. Creo que se requieren muchos empresarios teatrales en México, que ganen bien, que puedan vivir de este trabajo y que sean al mismo tiempo verdaderos profesionales”.

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