La nueva 'Época de Oro' del cine mexicano

Los mexicanos están de moda en el cine. Los ‘tres amigos’ –Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón– han ganado cuatro de los últimos cinco Óscar de Hollywood al mejor director, y actores como Diego Luna aparecen en franquicias como Star Wars. Sin embargo, todos ellos se fueron del país para seguir con sus carreras, mientras en México la industria del cine estuvo décadas sin poder llamarse a sí misma “industria”. Ahora, por fin la situación está cambiando.

La comedia fue la receta para atraer a la audiencia, incrementar los ingresos en taquilla y aumentar el número de producciones. A partir de 2012, el país volvió a superar las 100 películas producidas, algo no visto al menos en 30 años. En 2017, esta cifra fue de 175 películas mexicanas, un récord histórico, superior al registrado en 1958, el mejor año de la Época de Oro, cuando se hicieron 135 largometrajes.

Las cintas más taquilleras de la historia del país son todas recientes: ‘No se aceptan devoluciones’ lidera el ranking, seguida por Nosotros los Nobles y ¿Qué culpa tiene el niño?. Esta creciente producción obedece a una administración más eficiente de los recursos y a los estímulos que recibe la industria, coinciden varios expertos. Una de las principales ayudas es el Eficine, que permite a personas o empresas aportar recursos a un proyecto cinematográfico y, a cambio ,disminuir el pago de su impuesto sobre la renta. En 2017, este apoyo se destinó a 53 proyectos por un monto conjunto de 650 millones de pesos.

Los exhibidores también ponen su granito de arena. Cinépolis y Cinemex, que tienen en conjunto más de 90% de las casi 7,000 salas del país, han lanzado iniciativas para impulsar la producción de cine mexicano.

Javier Reyes, subdirector de Programación de Cinemex, señala que ha habido un acercamiento con productores para apoyarlos con financiamiento, ya sea a través del Eficine o con capital de riesgo. Es el caso del director Leonardo Arturo y su ópera prima Cometa: él, su perro y su mundo, un proyecto que la cadena también apoyó, al vincularlo con distribuidores, y que recaudó 4.6 millones de pesos.

En el caso de Cinépolis, Alejandro Ramírez, su director general, afirma que su distribuidora es una de las que más apuesta por el cine mexicano. Y ahora también va a producirlo con Cinépolis Producciones, que se enfocará en el cine de ficción, pues la empresa ya hace documentales a través de la firma No Ficción.

Pese a todo, aún hay varios pendientes que abordar para consolidar este crecimiento. Uno de éstos es mejorar la profesionalización de los productores, que, en muchos casos, todavía deben aprender a hacer un plan de negocios, estudiar la factibilidad de un proyecto y lograr rentabilidad, dice Tábata Vilar, directora general de la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (Canacine). “Si no le apostamos más a esta calidad que se logra desde la preproducción, desde el desarrollo, desde la profesionalización de lo que vamos a filmar y lo que vamos a hacer, yo creo que podemos volver a caer en otro bache”, afirma.

Los productores son los ‘jefes’ de la industria del cine, los que levantan los proyectos y los convierten en realidad. Un puñado de ellos son los responsables de esta nueva Época de Oro en México, gracias a su mayor profesionalización y su enfoque en el negocio. Éstas son sus historias.

Si alguien conoce este negocio, ésa es Mónica Lozano”, afirma Marco Polo Constandse, fundador de Filmadora Nacional, una de las principales productoras de México. Su opinión la reafirman otras personalidades de la industria: ella es la número uno en la industria del país, con cintas como No se aceptan devoluciones, ¿Qué culpa tiene el niño? y Amores Perros.

Y todo empezó casi por casualidad. Hace más de 20 años, ella trabajaba en la secretaría de Desarrollo Social del gobierno de la Ciudad de México, y en el área de cultura tenía cercanía con las personas que hacían teatro, cine y artes escénicas. Entre ellas estaba Alejandra Moreno Toscano, nieta de Salvador Toscano, que en 1898 fue el primer director y distribuidor del cine mexicano. “Su pasión por el cine era increíble, cosa que me transmitió. Y todo el tiempo me decía: ‘¿Cómo apoyamos a los cineastas?’”, cuenta Lozano.

Era una época en la que el cine mexicano prácticamente había desaparecido: en los años 90, la producción se había desplomado, hasta llegar a un mínimo de nueve filmes en 1997, de los que sólo se estrenó uno (Por si no te vuelvo a ver, que recaudó 58,000 pesos). Desde su puesto administrativo, en esa década, Lozano participó en varios proyectos para resucitar la industria, como el Fideicomiso de Estímulo al Cine Mexicano (Fecimex), que apoyaba las películas de acuerdo con su desempeño en taquilla; y el primer concurso de proyectos cinematográficos de México y América Latina.

Al cambiar la administración de la ciudad, a finales de los 90, se pasó a la iniciativa privada, donde ayudó a crear la Asociación Mexicana de Productores Independientes (AMPI) y entró a trabajar a las productoras de Jorge Sánchez, actual director del Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine). Allí aprendió las claves del negocio. “Lo primero que hice fue revisar contratos y documentos que me pudieran clarificar qué tipo de acuerdos se hacían, qué tipo de negocio era el cine. Les preguntaba a muchos colegas qué significaba producir, pues yo no vengo del mundo de las escuelas de cine y quería entender qué representaba y cuál era el reto, y la mayoría me contestaban que era difícil, pero no me lo sabían definir”, relata.

Junto a Sánchez, preparó un plan de negocios para crear una distribuidora (NuVision) y una productora (Altavista Films), y apoyó en la operación del cine Anzures y Cinemanía. “Ahí me di cuenta de qué implicaba cada parte del negocio. Me pude asomar a todo el proceso productivo”, añade.

De este aprendizaje salió con una revelación. “Si una película tenía condiciones equitativas con cualquier otra cinematografía, era estrenada con la inversión correcta, en un circuito correcto, con publicidad, y creando todas las sinergias, el público responde favorablemente”, asegura.

Lo puso en práctica con títulos como Por la Libre (37 MDP de recaudación) y Amores Perros (95 MDP). Su éxito, dice, se debió a que todos los aspectos –el presupuesto, la distribución, el marketing– se trataron como un negocio que debía dar rentabilidad.

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A partir de Altavista Films, Lozano creó Alebrije, donde ha producido dos de las películas más taquilleras en México: No se aceptan devoluciones (que logró en taquilla más de 600 MDP) y ¿Qué culpa tiene el niño? (278 MDP).

Este éxito desencadenó una avalancha de títulos cómicos en el país, lo que también se explica por otros factores económicos. Por un lado, las empresas que contribuyen a través del estímulo fiscal favorecen temas no polémicos, que no comprometan la marca que representan; y por otro, las distribuidoras y exhibidoras asumen que las comedias implican un menor riesgo y son más sencillas de posicionar en las salas. “Pero hay que tener cuidado y hay que equilibrar, porque vamos a agotar al público, que lo que quiere es diversidad. Cuando repites la receta, llega el momento en que ya no sorprende, y nos puede pasar como en la época de las ficheras”, advierte Lozano.

Con sus 20 años de experiencia en el medio, la productora considera que hay muchos temas pendientes para seguir creciendo. El nivel de concentración en las pantallas –destaca– no garantiza la diversidad y pluralidad, ya que hasta 95% lo llega a ocupar a veces una sola película de Hollywood.

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Para sobrevivir, Lozano insiste en que el productor debe ser sumamente profesional, ya que el cine es un negocio de altísimo riesgo, comparable con “apostar en un casino”. Para realizar No se aceptan devoluciones, por ejemplo, trabajó más de 12 años con Eugenio Derbez, su director y protagonista. “Una película es uno de los grandes elementos de la cultura de las naciones, pero también es una empresa, y la tienes que tratar de esa manera. Un trabajo disciplinado y de planificación tiene mayores posibilidades de que el resultado sea óptimo”.

La pasión de Leo Zimbrón por el cine se refleja en las 60 cámaras antiguas que guarda en su estudio, algunas de 1950. Todas funcionan aún. Su interés por el cine comenzó de joven, cuenta, mientras muestra su colección como quien presume sus juguetes. Las películas de Steven Spielberg, entre otros directores, le mostraron las posibilidades del cine comercial, al que siempre se quiso dedicar.

Sus primeros pasos para cumplir su sueño empezaron en la universidad, donde fundó una compañía que hacía comerciales para lanzamiento de productos. Aunque su labor era amateur, admite, ahí aprendió lo que implicaba gestionar una empresa. Y al salir de la universidad conoció a Mónica Vargas, quien se volvió su socia en Traziende, que fundaron en 1999. “Era una época terrible. Los que decíamos que nos íbamos a dedicar a esto, nos tildaban de locos, porque no había dónde hacer cine”, dice Zimbrón.

Para sostener la nueva compañía, se empleó como asistente de producción en varias películas, como La máscara del Zorro. “En esas épocas había que picar piedra, ir conociendo gente, hacerse un poco de reputación y lanzarse al vacío. Busqué la manera de ir aprendiendo”, cuenta.

En 2003, Traziende comenzó las pláticas para producir su primera película: la ópera prima de Issa López, Efectos secundarios. Logró el dinero en el primer Pitching Market de México, una reunión anual entre productores e inversionistas para apoyar proyectos en el sector. Zimbrón acudió a ese encuentro con pósters, fotografías y un demo filmado, que realizaron con varios préstamos. El demo generó mucha atención, y Warner Bros alzó la mano y apoyó la película. Esa experiencia le enseñó a “construir proyectos con un modelo de negocio que tuviera sentido para todas las partes”.

Efectos secundarios se estrenó en 280 salas y recaudó 46.4 MDP. A partir de ahí, Zimbrón produjo otras siete cintas, todas de tipo comercial. Entre éstas, Nosotros los Nobles, coproducida junto a los Alazraki, que logró 340 MDP. Ahora, el empresario afirma que no es necesario hacer más películas para ampliar la industria, sino que hay que innovar. “La estrategia está en la diversificación de plataformas de estreno, como las digitales. ¿Cómo abrimos el mercado? No saturando una sola tubería. Abramos más tuberías”.

El cine del guionista, productor y director Michel Franco es como su apellido: sincero, sin fórmula comercial. Y sin embargo, es un caso de éxito en la industria mexicana, como prueba Después de Lucía, que realizó con el apoyo de Marco Polo Constandse.

Esta cinta supo combinar la calidad, que le valió un premio en Cannes, con la taquilla, alcanzando cerca de un millón de espectadores. Sus otras películas, como Chronic: El último paciente (que recaudó 6.3 MDP) y Las hijas de Abril (11 MDP) también fueron rentables. “El cine es mi sustento y mi vida profesional. No es nada más artístico, de algo hay que vivir”, destaca.

De las cinco películas que ha dirigido, sólo dos han recibido el apoyo del Eficine: Daniel y Ana y Las hijas de Abril. Las otras tres las ha financiado con sus propios recursos o recurriendo a inversionistas privados. “Nunca estoy pensando qué es lo que más le va a gustar a todo el mundo, es mal negocio hacer cine de esa manera, porque no te gusta como director, ni vende la película, ni le interesa a ningún festival porque no hay congruencia”, aconseja.

Además, Franco es productor a través de Lucía Films, que levanta dos películas al año. “Pero el estado del cine mexicano es muy frágil –asegura–. Si se retiraran los incentivos, todo va para atrás, y la culpa de eso la tiene que no nos dan espacio en las salas comerciales”. Por ello, añade, hay que regular la distribución del cine, como hacen países como Francia, que imponen una cuota para sus cintas nacionales.

“El público se pierde de opciones porque está la misma película en 6,000 salas. Por buenas que sean las películas mexicanas, si no se les da oportunidad porque nuestras salas están saturadas de cine hollywoodense, es imposible que haya retorno. Pero con el pretexto del libre comercio no se regula”, afirma.

Su ejemplo sirve para mostrar que el público mexicano se interesa por otros géneros además de la comedia, siempre y cuando se cuiden esas propuestas y se ayude con la promoción. “A nivel producción estamos haciendo muy bien las cosas, la calidad del cine mexicano es celebrada en todo el mundo, pero si la gente ni siquiera se entera de que las películas existen, cómo las van a ir a ver”.

A Billy Rovzar, la oportunidad le cayó en las manos. “Estaba estudiando Comunicación en San Diego, y un día me habló un amigo, Tony Dalton, y me dijo: ‘Escribí un guión con unos amigos (Alejandro Lozano y Kristoff Raczynski), te lo voy a mandar, pero como no lo vas a leer, sólo te voy a enviar 15 hojas para que leas tantito, y si te gusta, me dices’”.

Eran los primeros 15 minutos de lo que se convertiría en Matando Cabos, la película con la que se estrenó Lemon Studios. El texto atrapó a Rovzar, quien le pidió a Dalton el resto. Pero éste se lo fue mandando a cuentagotas. “Me decía que le daba miedo que no lo leyera completo, pero la realidad es que no había guión. Lo iban escribiendo y me lo enviaban como iba saliendo”, recuerda.

Rovzar compartió el guión con su hermano, Fernando, quien estudiaba televisión en Boston. Los dos siempre habían querido fundar una productora, pero no querían comenzar sin contar con un proyecto amarrado. Ahora tenían una oportunidad, así que volaron a México, montaron una oficina y, con 7 millones de pesos de Fidecine (el Fondo de Inversión y Estímulos al Cine), comenzaron a producir la película en 2003. Se estrenó al año siguiente, y recaudó cerca de 63 MDP.

Después vinieron otros títulos que funcionaron en taquilla, y que financieron con apoyos públicos y de inversionistas, como Kilómetro 31 (que recaudó 119 MDP) y Salvando al soldado Pérez (92 MDP).

“En cine nadie te dice cómo ni qué, pero tú te llevas todo el riesgo, pues eres el primero en invertir, el último en ver dinero, y el que ve el pedazo de pay más chico”, dice Rovzar. De los ingresos que obtiene una película, una parte son para el exhibidor, otra para la distribución, otra para los costos del lanzamiento, publicidad y marketing, y el restante para el productor, que sólo recibe entre 10 y 15%. “Pero tuvimos dos hits instantáneos que nos ayudaron a mantenernos a flote”, destaca.

Según él, el error de la industria en México es que el productor toma un guión, lo presupuesta, hace la película, y sólo después piensa cuánto tiene que ingresar en taquilla para recuperar la inversión. Su alternativa es promediar los ingresos que lograron filmes similares al que quiere realizar, y, con base en ello, calcular el presupuesto, fijando el gasto máximo en un 20% de lo que estima recaudar. “Si a alguien le doy 20 pesos y me entrega algo de 20 pesos, es un intermediario, un Uber que te trae una Coca-Cola del Oxxo. Necesito dar algo de 20 pesos, y recibir 60. Ése es un productor”.

“¿Cómo hacemos de esto un negocio más allá de una aventura?”. Ésta fue la filosofía que llevó a José Carlos García y Fernando de Fuentes a fundar Ánima Estudios, que hoy es la productora de películas de animación más grande de América Latina.

A principios del milenio, los dos trabajaban en alo.com, que abarcaba desde noticias a clases de cocina y obras de animación. El portal cerró, pero ellos detectaron que había un apetito por ese tipo de contenido y talento mexicano para crearlo. Así nació Ánima. “Nadie tiene escrita ni resuelta la fórmula, pero nosotros siempre quisimos hacer una empresa, no sólo una película”, cuenta García.

Levantaron capital con amigos y familia para hacer sus tres primeras obras: Magos y gigantes, Imaginum y El agente 00-P2. Con el éxito que el cine de animación tiene entre los niños, y dado que eran producciones de muy bajo costo, en comparación con un largometraje de imagen real, bastaba con que una tuviera éxito para que la productora fuera autosuficiente. El agente 00-P2 recaudó más de 22 millones de pesos.

Hoy, la productora ya cuenta con 15 películas estrenadas y una racha millonaria: Don Gato y su pandilla logró 112 MDP en taquilla; La leyenda del Chupacabras, 100.1 MDP; y La leyenda del Charro Negro, 100.5 mdp.

Todo eso les permitió entrar a nuevos negocios, como series para Netflix (Las leyendas) y el canal de Disney (Space Chickens in Space). Además, tiene las licencias para vender juguetes y mercadotecnia de los personajes de sus filmes, como Don Gato y la saga de Las leyendas.

El siguiente paso es desarrollar más talento nacional, dice García. “Otras industrias llevan 70 años de educación, de técnica, de transferencia de conocimiento de generación en generación. Nosotros estamos en la generación cero”. Para cambiar esto, Ánima impulsa una serie de iniciativas educativas y tiene un acuerdo con el Instituto de las Artes de California (CalArts), de donde han egresado Tim Burton (El extraño mundo de Jack) y John Lasseter (Toy Story), para impartir cursos a su equipo.

El objetivo es ser más competitivos frente a los grandes estudios y no quedarse en el mercado local. Algunas de las cintas de Ánima Estudios ya se estrenan en una veintena de países, en pantalla grande y plataformas digitales. “Ya estamos jugando con los grandes jugadores, ya no hay más allá, estamos en primera liga”, destaca García.

El fin de semana de la premier de Cásese quien pueda, Marco Polo Constandse estaba muy nervioso, y en lugar de asistir al estreno se fue a la lucha libre y se emborrachó.

Al día siguiente, el productor y fundador de Filmadora Nacional se levantó tarde, y cuando vio su teléfono tenía 200 mensajes. Uno de ellos era de Fernando Pérez, director de Videocine, una distribuidora de Televisa. “Acabas de entrar al club de los 100 millones”, le anunció. Su película había sido un éxito en su primer día de exhibición, y en total recaudó 168 MDP. “Fue un fenómeno padrísimo y nos permitió a todos consolidar la empresa, y a partir de ahí ya no tuvimos que corretear a los inversionistas”, dice.

Alcanzar ese momento supuso un camino largo y enrevesado. Constandse creció en Akumal, Quintana Roo, en una localidad sin energía eléctrica, donde la planta de luz se apagaba a las ocho de la noche, y todos los domingos se proyectaban películas en la cancha municipal de basquetbol. “Eso se me quedó como una fascinación, y supe que quería hacer cine”, relata.

Para hacer realidad su sueño, migró a Nueva York y estudió cine. Luego, las cosas no fueron fáciles: trabajó en videohomes en México –“películas muy malas que se hacían en 10 días”, cuenta–, volvió a Estados Unidos, se marchó de nuevo y, finalmente, consiguió trabajo en los estudios Churubusco como asistente de producción. Ahí empezó a conocer gente del medio y a “colarse” en proyectos internacionales como La mexicana, con Brad Pitt y Julia Roberts; y Kill Bill, de Quentin Tarantino.

En esas épocas se relacionó con otros productores mexicanos, como Leo Zimbrón, Billy Rovzar y Avelino Rodríguez, con quien al final fundó Filmadora Nacional. Y así terminó dirigiendo Cásese quien pueda, una de las 10 películas más taquilleras en México.

Para hacer las obras que quiere, y que sea negocio, Constandse busca el balance entre cine comercial y de autor. “El mundo perfecto para mí es el momento en el que las películas excelsas sean taquilleras, porque el cine de autor no tiene un público masivo y el cine comercial tiende a estar peleado con el rigor”, comenta.

Filmadora Nacional ha jugado en ambos mundos, con títulos como Cásese quien pueda y Más negro que la noche, por un lado; y Después de Lucía y Camino a Marte, por otro. “Nuestra tarea es encontrarle un público a cada película”, afirma. A menudo, esto exige mucho trabajo y voluntad, como muestra el caso de Después de Lucía, una cinta de Michel Franco que trata sobre bullying.

Constandse y sus socios no consiguieron fondos del Estado, por lo que usaron su propio dinero. El filme fue elegido para el concurso Un Certain Régard, del festival de Cannes, que apoya el talento joven, y ganó el primer premio. Eso les permitió conseguir recursos para el marketing y la distribución, y les dio visibilidad en los cines mexicanos. Logró casi un millón de espectadores y 32.4 MDP de recaudación. “Mi papá siempre decía que no se trataba de gastar menos, sino de ganar más, y ésa siempre ha sido nuestra filosofía”, finaliza.

Cuando Gary Alazraki regresó a México de estudiar y trabajar en comerciales en Estados Unidos, supo que “no quería seguir siendo un mirrey que vivía con sus papás”, cuenta. Se puso a escribir sus guiones y a buscar historias con las que se podía identificar. En ese proceso, y por recomendación de Simón Bross, vio El gran calavera, de Luis Buñuel. “Esta película dice lo que yo quisiera decir, y de repente quería hacer el remake”.

Un día fue a comer con el productor Leo Zimbrón, quien le comentó que buscaba una comedia familiar. Gary le contó su idea, y así surgió la que en ese entonces sería la película más taquillera en la historia del cine mexicano: Nosotros los Nobles, que Alazraki coprodujo y dirigió.

El Eficine ayudó en el financiamiento, lo que lleva a Gary a afirmar que no hay un lugar en el mundo más fácil para hacer cine que México. “El incentivo fiscal está hecho para que el riesgo no le cueste a nadie, y es dinero que el gobierno está dispuesto a mandar a un fondo de desarrollo con tal de que empiece a formarse una industria”, señala.

Su siguiente paso fue la serie Club de Cuervos, realizada en asociación con Netflix, donde ya lleva tres temporadas. Es la primera producción del país creada en exclusiva para el gigante estadounidense del streaming. Según Gary y su hermano Mark, se trata de una evolución más en el sector del cine mexicano, que aún debe consolidarse.

“No hay tanto como una industria, pero estamos en ello. Estamos en un momento para agruparnos, pues los empresarios del entretenimiento compartimos la misma visión: generar esa industria”, asegura Mark.